смотрителю "Оверлука").
Башелар, Поэтика пространства, 222, 224, 230 (цитируется по с. 222, 230).
Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда".
Графиус, "Охрана границ", 122. 58. Там же, стр. 119, 122.
Здесь можно вспомнить американских профессоров истории, которые строят репрессивное, вдохновленное меннонитами общество в фильме М. Найта Шьямалана "Деревня" (2004) как воображаемое убежище от современного мира, хотя Пол упоминает о знании истории Древнего Рима, что, возможно, указывает на его самоидентификацию с имперской властью.
Eugenie Brinkema, The Forms of the Affects (Durham, NC: Duke University Press, 2014), pp. 95-6.
Графиус, "Охрана границ", 124.
Таша Робинсон, "Почему режиссер фильма "Оно приходит ночью" надеется, что зрители "не поймут" его технологические трюки", The Verge, 8 июня 2017 г.
<https://www.theverge.com/2017/6/8/15762548/it-comes-at-night- director-trey-edward-shults-krisha-interview-horror>.
Процитировано в Katie Rife, "The Lighthouse's Robert Eggers: 'Nothing Good Happens When Two Men Are Trapped in a Giant Phallus'," A. V. Club, October 17, 2019 <https://film.avclub.com/the-lighthouse-s-robert- eggers-nothing-good-happens-w-1839071674>.
Александра Хеллер-Николас, "Grand Guignol, Early Cinema, and Robert Eggers' The Lighthouse", Diabolique Magazine, October 4, 2019 <https:// diaboliquemagazine.com/grand-guignol-early-cinema-and-robert-eggers- the-lighthouse/>. Также см. Paul Autier и Paul Cloquemin, "The Light-house Keepers (Gardiens de phare)," in Richard J. Hand and Michael Wilson, Grand-Guignol: The French Theatre of Horror (Exeter: University of Exeter Press, 2002), pp. 109-20.
За вычетом эмоциональной отдачи от славы возмездия, этот момент также схож с концовкой "Мидсоммара", когда восприятие зрителем психического состояния Дэни, очень тонко поставленное под сомнение на протяжении всего фильма, заметно подрывается (см. главу 4).
Ева Кософски Седжвик, Эпистемология шкафа (Беркли, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета, 1990), стр. 100.
См. Мирча Элиаде, "Дух, свет и семя", История религий, 11, № 1 (1971), с. 1-30; Роберт Эггерс, режиссерский комментарий, The Lighthouse DVD/Blu-ray (Santa Monica, CA: Lionsgate, 2020).
Штефан Хельмрайх, "The Genders of Waves", WSQ: Women's Studies Quar- terly, 45, No. 1/2 (2017), pp. 29-51. Мы могли бы сравнить "Маяк" с фэнтези/романом "Форма воды" (2017), который ближе к "Красавице и чудовищу" (1740), чем к "Существу из Черной лагуны" (1954), изображает межвидовые отношения между человеческой женщиной и мужчиной-амфибией, которые также читаются как "квир" роман (см. Eddie Falvey, "Sexual Participation Within Fan Cultures: Рассмотрение секс-игрушки как способа рецепции фильма "Форма воды"", Journal of Fandom Studies, 7, no. 3 (2019), pp. 245-59). Похожая на гораздо более классический голливудский фильм, чем "Маяк", "Форма воды" отличается традиционным режиссерским стилем, мелодраматически широкой характеристикой и избитыми сюжетными ходами, хотя вызывающий симпатию монстр становится локусом идентификации для самых разных аутсайдеров эпохи холодной войны. В сказочной развязке влюбленные воссоединяются в безопасности океана, где таинственные шрамы на шее немой женщины превращаются в жабры, подтверждая тем самым намеки фильма на то, что она сама все это время была амфибией. Но, снимая табу с межвидового контакта и повествовательно изгоняя существ обратно под волны, счастливый конец фильма укрепляет гетероцентричную логику, соответствующую его стилистическому классицизму. Как бы то ни было, независимо от того, воспринимаем ли мы концовку "Маяка" или "Формы воды" как окончательное "сдерживание" квира, ватерлиния по-прежнему отделяет человеческую жизнь от нечеловеческой.
Sedgwick, Epistemology of the Closet, 128 (оригинальное выделение).
Там же. В "Ведьме" в предсмертном монологе одержимого Калеба также используется явно гомоэротический язык для описания его фантазии об объятиях Иисуса при переходе в загробный мир - ироничный намек на то, что, согласно пуританскому менталитету, о квире можно говорить только в неявном виде на пути из человеческого существования.
Уорнер, "Кубриковский ужас", 140.
ГЛАВА 6. Ужасы моногамии
Когда есть пытка, есть боль и раны, физические муки, и все это отвлекает разум от душевных страданий, так что до самой смерти человека мучают только раны. Но самая страшная агония, возможно, не в самих ранах, а в уверенности, что через час, потом через десять минут, потом через полминуты, сейчас, в это самое мгновение - ваша душа покинет тело, и вы перестанете быть человеком, и что это точно; самое страшное, что это точно.
- Федор Достоевский, "Идиот" (1869)
Этот эпиграф Достоевского - финальный диалог, произнесенный в фильме It Follows (2014), который читает вслух одна из главных героинь, восстанавливающаяся на больничной койке после жестокого испытания в конце получившего признание критиков пост-хоррора Дэвида Роберта Митчелла, одного из самых заметных ранних успехов цикла в переходе на широкую аудиторию. Конечно, быть отмеченным неминуемой гибелью - достаточно распространенное явление в жанре ужасов, но в центре фильма Митчелла - нечто большее, чем экзистенциальный ужас перед собственной неизбежной смертностью. Несмотря на утверждение Дж. А. Бриджеса о том, что постхоррор-фильмы "почти полностью лишены секса", "Он следует" - наряду с другими постхоррор-фильмами, такими как "Под кожей" (2013) и "Неприрученный" (2016), - в центре внимания находится этика сексуального контакта в условиях наводящего ужас ландшафта.1 Хотя в Главе 2 я утверждал, что общий отказ пост-хоррор фильмов от прыжков и откровенного запёкшегося жира может заставить их казаться ближе к "жанру разума", чем к "жанру тела", их альтернативные способы создания мощных зрительных эффектов через повествовательную двусмысленность, визуальное пространство и стилистический минимализм также размывают любые слишком простые различия. В фильме "Она следует" это хорошо видно: сексуальность как источник ужаса, сосредоточенного вокруг тела, - хотя ужас связан не столько с самим половым актом, сколько с моральными последствиями выбора сексуального партнера.
Фильм рассказывает о девятнадцатилетней жительнице пригорода Детройта Джей Хейт (Майка Монро), которая узнала от своего парня Хью (Джейк Уири) о проклятии, передающемся половым путем. После первого секса Хью усыпляет ее хлороформом и связывает, заставляя следовать его странным указаниям относительно проклятия: она должна "переспать с кем-нибудь, как только сможет", чтобы передать его другому человеку (и так далее, как в письме счастья), чтобы ее не выследило и не убило призрачное существо - титульное "Оно", которое принимает различные человеческие формы и медленно, но постоянно идет к ее месту. Если "Оно" убьет ее, то снова начнет преследовать Хью или того, кто предшествовал каждому из них в сексуальной цепочке. Оно следует только за одним человеком одновременно, поэтому для выживания необходимо поддерживать непрерывный поток передачи. С помощью младшей сестры Келли (Лили Сепе) и друзей Яры (Оливия Луккарди) и Пола (Кейр Гилкрист) Джей пытается найти Хью, одновременно эмоционально размышляя о том, стоит ли передавать проклятие для собственной защиты и кому. Передав проклятие своему неверующему соседу Грегу (Дэниел Зоватто), Пол добровольно отдает свое тело Джей, возможно, больше желая заняться сексом со своей безответной влюбленностью, чем помочь подруге детства, с которой он пережил свой первый поцелуй. После кульминационного противостояния, в котором Оно принимает облик отсутствующего отца сестер, фильм заканчивается тем, что Джей и Пол начинают романтические отношения, не подозревая, что Оно все еще преследует
